Salsa timba casino…..C’est quoi tout ça ?

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La salsa est à la fois un genre musical et une danse dont la naissance se situe au club Palladium de New York à la fin des années 50. Le nom de salsa, attribué par Fania Records, apparait en 1973 lors d’un grand concert au Cheetah à New york.

La timba est un genre musical né à Cuba à la fin des années 80.

Le Casino (nommé à tort en France salsa Cubaine) appelé primitivement « Rueda du Casino, puis Rueda de Casino et enfin Casino » est une danse crée à la moitié des années 50.

Préambule

Une chose est sûre, c’est que le point commun des trois est Cuba !
Il faut noter aussi l’inter-réaction d’influences entre les trois genres.

De nombreuses sources désignent le titre du son cubain « Echale Salsita » du Septeto d’Ignacio Piñeiro comme étant à l’origine du mot salsa. Or, si le son est bien l’ancêtre de la salsa, le mot salsa n’est pas encore utilisé pour désigner une musique, et dans ce morceau, il a juste la signification du mot espagnol salsa (“sauce”). C’est le public qui l’emploie pour que l’orchestre se “mette à chauffer”. De même employait-on le terme “jazz”. Les connotations étant tout à la fois sexuelles et culinaires.
Et malheureusement l’origine est due à un grand malheur : La traite négrière d’Afrique de l’ouest et centrale en direction des Caraïbes et de l’Amérique.

Le nombre d’Africains déplacés vers Cuba entre les années 1600 et 1880 est estimé à 760.000 dont 430.000 entre 1774 et 1840. Les origines de ces Noirs sont diverses : des Yorubas de l’ouest du Nigéria (surnommés Lucumís, Nagos ou Anangos à Cuba), des Bantous ou Bakongos du Kongo, des Ararás composés de différents groupes Kwas (Fons du Dahomey et du Nigéria et Ewés ou Eoués du Ghana et du Togo) et des Abakuás (surnommés Nañigos à Cuba) dont des Carabalís ou Bríkamo de Calabar, des Madingues du Ghana, des Efik Ibo du Dahomey, des Ejagham, des Ibibio… En 1825, l’île dénombre 46% de Blancs, 18% de non-Européens libres (métis) et 36% d’esclaves.

Bien que certaines traditions musicales Africaines furent perdues après avoir été transplantées aux Caraïbes, beaucoup se perpétuèrent jusqu’à nos jours.

Ces traditions Africaines incluent :

 

  • Des chants question-réponse (antiphonaux) dans lesquels des lignes improvisées par le chanteur solo reçoivent une réponse chorale fixe.
  • Une polymétrique telle que des métriques doubles ou triples jouées simultanément.
  • Une polyrythmie qui inclut des syncopes et des surimpositions de différentes parties, avec toutefois une pulsation qui tend à diviser les cellules en deux ou quatre temps.
  • Des gammes pentatoniques et non européennes, particulièrement en respect des lignes vocales improvisées qui contiennent des inflexions ornementales.
  • Le développement et la création de nombreux instruments, aussi bien de percussions et mélodiques.
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Traite négrières Afrique vers Amérique

Le mélange de la culture Africaine et occidentale, Espagnole, Française ont donné naissance très tôt à différents types de musique, la rumba et le son en 1800, qui se popularisent dans les années 20, le danzon, puis le mambo et plus tard le latin-jazz. Les musiques ne cessent d’évoluer et continuent à immigrer ainsi que leurs musiciens jusque dans les années 50. Dans les années 40 et 50 de nombreux artistes latins se produisent aux USA et en particulier à New York, un petit peu aussi en Europe. Les échanges entre Cuba, le pays le plus riche d’Amérique du sud, New York et le reste des Caraïbes sont à leur apogée.

La révolution Cubaine a commencée en juillet 1953 et le 1er janvier 1959, les révolutionnaires renversent le régime du dictateur Batista et implante le premier gouvernement communiste du continent, Fidel Castro en imposera son leader cheap et imposera sa propre dictature.

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Les révolutionnaires défilent à La Havane
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Fidel Castro et celui qui aurait dû être Président

Les relations avec les Etats-Unis se compliqueront allant jusqu’à l’embargo économique de l’île (jusqu’en 2016) qui se repliera sur elle-même culturellement.
Cet événement, changera le cours de l’histoire et l’évolution musicale. Pour le meilleur et pour le pire, rien ne sera plus comme avant. Il faudra désormais compter sans l’énorme richesse culturelle dont Cuba avait été la source, pendant quelques décennies.

Salsa :

La révolution Cubaine engendre une migration massive de musiciens cubains, sur l’île proche de Puerto Rico, déjà commencée en 1952,

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Les Caraïbes

et plus spécialement à New York dans le quartier appelé le Spanish Harlem.

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New York, Manhattan, quartier Spanish Harlem

New york voit défiler plusieurs modes venues de Cuba :
• le son cubain en 1928
• le mambo en 1949 (après avoir transité par le Mexique)
• le cha-cha-cha en 1954
• la pachanga en 1964,
• le boogaloo en 1966 (proche du rhythm’n’blues, influencé aussi par le latin jazz), destiné à contrer la musique des Beatles et donnant aux latinos des Ėtats-Unis l’occasion de se rapprocher de la culture rock et de s’éloigner de celle de leurs parents. De cette évolution naîtra ce qui s’appelera plus tard « la salsa » à New York.

Dans les années 60 et 70 la vie nocturne des musiciens de la diaspora latine est intense à New York . L’évolution du mambo (issu du son et du Danzon Cubain) par l’apport du chachacha, boogaloo swing, rock’n’roll, twist rythm’n’blues amènera une nouvelle forme musicale associée a une nouvelle danse au sein de la communauté hispanophone. Pendant les années 70 cette musique et la danse associée deviennent populaire grâce à des maisons de disques (notamment Fania Records) à des émissions de radio et de télévision aux Etats-Unis. Fania Records qui, à l’occasion d’un grand concert de la Fania All Stars au Cheetah en 73 nomme cette musique et cette danse : salsa (qui signifie « sauce » pour préciser tout ces mélanges de styles).

Entre les années 70 et les années 80 cette musique salsa et la danse se répandent partout aux USA et peu après dans le reste du monde.
Incontestablement l’origine de la salsa en tant que style musical propre se trouve à New York et le label Fania en est le principal producteur. Si la salsa est bien la petite-fille des styles musicaux cubains et portoricains, elle est surtout la fille du boogaloo du Spanish Harlem. La salsa devient un rythme symbole identitaire de tous les latinos, de New York aux Caraïbes. Elle retourne ainsi à Cuba et Porto Rico, entre autres. La Colombie s’appropriera cette musique au point de faire, dans la fin des années 1980, de Cali, la capitale mondiale de la salsa.

La salsa en Europe

L’immigration Cubaine en Europe (à Genève et Paris au milieu des années 80) importe le Casino en tant que danse, et se répand très vite .
On assiste ensuite à l’émergence d’une mode de la Cubaine dansée, qui se transforme en déferlante à partir du milieu des années 1990. Ceci se traduit par une floraison de lieux de danse à Paris où la pratique de la Cubaine est tout d’abord éphémère, comme La plantation, Sabor a mi, Le Shérazade, le Tapis Rouge, l’Orée du bois, et par une multiplication des soirées et des concerts animés par de grandes vedettes étrangères (Oscar d’Léon, Ruben Bladès, Fania All stars au Zenith en 1998)
Jusqu’en 2000 il y a un seul style. Mais entre 2000 et 2001 un nouveau courant arrive en France des Etats-Unis et il est vite appelé salsa portoricaine (le style déjà existant est ainsi appelé salsa cubaine pour le distinguer). La salsa portoricaine, minoritaire, se répand assez vite, notamment chez les profs de danse de salon en place grâce aux congrès internationaux (la mode des Congrès a été lancée en 1996 avec le fameux congrès mondial de Porto Rico, qui est vraisemblablement à l’origine du nom “salsa portoricaine”). Aujourd’hui, bien qu’il n’existe pas de statistiques officielles, on peut vraisemblablement affirmer que la salsa portoricaine est bien implantée dans le monde entier (même si en France et à Genève la cubaine reste majoritaire).
En réalité les termes de salsa cubaine et portoricaine ne sont pas exacts et ne sont employé qu’en France. En effet, si celui de salsa cubaine (en réalité Casino) est un peu réducteur, celui de salsa portoricaine est pratiquement faux. La salsa cubaine, telle qu’elle est dansée en Europe, est bien celle que dansent les jeunes cubains (et qui ne l’appellent pas “salsa” mais “Casino”. Le terme “salsa portoricaine” est un nom générique pour indiquer la salsa dansée en ligne, qui est née et a été importée en Europe depuis les Etats-Unis.

Salsa style :

Il y a en particulier 3 courants principaux :

Le New York style,
Une évolution du Mambo (dont le style est fluide et harmonieux) dansé à contretemps (dit “on 2“)

le Los Angeles style,
Version plus acrobatique, dont le style est explosif et dynamique dansé sur le temps fort (dit “on 1“sur le 1er temps comme le Casino, la salsa cubaine). De plus, la salsa portoricaine peut être influencée par différents styles, tel les danses hip-hop, la danse classique, les danses de salon, le rock’n’roll, etc.

La Colombienne,
La Colombienne est née à Cali. C’est la plus commune en Amérique Latine si bien que Cali est considérée comme la capitale mondiale de la salsa. On y trouve de nombreuses académies de danse et de discothèques dédiées à cette musique. La salsa colombienne est un mélange de rythmes divers tels le boogaloo, la pachanga et les danses folkloriques colombiennes comme la cumbia. Dans ce style, où les danseurs sont très proches, c’est l’esthétique et le caractère qui prime avant le mouvement ou les figures. Il met en valeur les jeux de jambes rapides et dynamiques « façon » twist.

En ce qui concerne Porto Rico, il faut savoir que dans les années 70 on y dansait un style qui était très proche du Casino cubain. La danse en ligne n’est arrivée que par la suite, grâce à de nombreux portoricains qui l’ont apprise à New York et l’ont introduite dans leur pays. Le style qu’on danse aujourd’hui en Europe devrait donc s’appeler “salsa en ligne” ou “salsa nord-américaine”, mais on comprend facilement que parler d’un pays latino lorsqu’on parle de salsa plaise davantage aux européens…

Casino

“À la fin des années ‘40 les ruedas (roues) apparaissent comme une nouvelle variante dans le chachachá, et la population cubaine les nomma « chachachá en rueda ». Elles étaient dirigées par un homme connu pour son adresse dans la danse, au moyen d’un signal, préalablement connu des danseurs, des combinaisons de passes et d’autres figures inventées à cette fin. Parmi les figures traditionnelles du cha cha chá on note : « vuelta al hombro » (tour à l’épaule), tour de la fille autour de l’homme et le paseo ( promenade ).

La rueda de chachachá a aussi constitué un apport chorégraphique enrichissant et révolutionnaire dans la danse cubaine. Dans les années 50 ce phénomène du cercle de couples commence à être reproduit, mais alors pour d’autres styles à la mode, avec un pas et un style très proche du « son » urbain ; des changements fréquents de partenaires sont introduits, rendus possibles par des mouvements de décalage des danseurs ou des danseuses au sein de la ronde. Une soirée mémorable au cours de laquelle le grand Benny Moré lui-même dirigea la ronde depuis son pupitre de chef d’orchestre, marquant la consécration de cette nouvelle danse, bientôt imitée dans de nombreux autres clubs de La Havane au début on l’appela rueda du casino en raison du lieu car. l’événement s’est produit d’abord dans le Club Casino Deportivo de La Havane,

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Casino Deportivo

où les danseurs se retrouvaient le dimanche, devenu ensuite en 1992 le Cercle Social Ouvrier Cristino Naranjo puis le” Cercle des Boursiers”. Mais avant même le Casino Deportivo, il y avait un autre lieu où l’on dansait déjà la Rueda, qui s’appelait le club San Carlos, tout près de ce qui est aujourd’hui le Restaurant 1830.

Cette création plut à la jeunesse de l’époque et fut imité par les danseurs dans d’autres clubs nautiques du quartier Playa, et plus tard dans d’autres sociétés de la capitale cubaine. Dans ce processus dynamique on a commencé à diffuser la phrase “allons faire la rueda comme dans le Casino” ; ou “allons faire la rueda du Casino” ; il en restera par réduction l’appellation de “casino” par quoi on a identifié plus tard le nouveau style de danse. On peut noter l’essor de cette nouvelle danse dans le Cuba post-révolutionnaire des années 1960 et 1970. La nationalisation des cabarets, transformés pour beaucoup d’entre eux en lieux de loisirs pour les « travailleurs », gérés par les syndicats, ainsi que la multiplication des établissements d’enseignement supérieur où la danse a droit de cité, ouvre alors des espaces nouveaux à la pratique de la danse populaire, mêlant jeunes étudiant et public d’âge adulte.. De nombreuses Rueda de casino y sont créées, dont certaines, comme la Rueda del Patricio ou la Rueda del Oso, acquièrent rapidement un grand prestige par la virtuosité de leur danse et leur inventivité en matière de figures. Certaines figures charismatiques de l’époque, comme le danseur Rosendo, qui après avoir dirigé la prestigieuse Ruedo del Patricio, contribua pendant de nombreuses années à la diffusion du nouveau style en participant à l’animation d’une émission de télévision très écoutée, « Para bailar ».

Aussi cette époque, marquée par une large diffusion de la Rueda de Casino et une progression spectaculaire de son niveau technique et de sa richesse chorégraphique seront comme un véritable « âge d’or » de cette danse.

Le rock and roll, puis le twist à la mode dans les années 50 et 60, a aussi laissé des traces dans le casino, le pilon et le mozambique aussi mais dans une moindre mesure. Cette forme de danse, avec son style spectaculaire caractéristique, avait une grande quantité d’éléments acrobatiques et passes de couples. D’autres aspects comparables des deux danses en question sont : la figure ‘pá ti, pá mi’ (ouvrir et fermer du couple) ; les tours enchaînés avec des bras reliés sans être détachés et la similitude dans les temps avec lesquels on marque le pas.

Dans les premiers temps, le casino a été dansé simultanément en rueda au préalable organisée et essayée dans des cercles amis, familiaux ou avec les personnes présentes et en danse de couples indépendants.
La nécessité de mettre en œuvre des chorégraphies et de divertir les spectateurs a provoqué l’apparition de nouvelles conceptions spatiales. Il a été ainsi rendu indispensable de nommer chacune des figures, combinaisons de passes, gestes et directions, pour pouvoir les exécuter à l’unisson et, surtout, de comprendre l’appel du guide appelé El Cantor (le chanteur). Entre les passes et les figures plus importantes qui ont été conservés au cours de leur évolution par les générations de danseurs, on a : setenta (« soixante-dix »), la prima, enchufla, paseo, la rosa (« la rose), yogurt, trencito (« petit train »), arriba (« en haut »), abajo (« en bas »), sombrero (« le chapeau »), pelota, pelota loca,dame, dame dos,arriba etc etc

Le casino apparaît ainsi dans une atmosphère d’intégration de styles, variantes ou des modalités jouissant d’une grande réputation populaire à la fin des années ‘50. Parmi les plus importants, le « son » la rumba et le cha cha chá. On n’attribue pas un type musical spécifique à la danse casino, au long de toutes ces années où il est resté le favori dans le goût et la popularité des danseurs, on l’a interprété avec tous les styles et variantes musicales à la mode à Cuba qui, par leur schéma rythmique ou tempo musical permettaient d’effectuer le pas de base. L’appellation de style casino a été choisie par les danseurs eux-mêmes pour désigner le nouveau phénomène dansant depuis les premiers indices de sa création, dans un processus de développement organique, intégrateur et anonyme. Le Dilequeno, pourtant aujourd’hui considéré comme un pas fondamental du Casino, ne fut pas introduit aux tout débuts de la Rueda de Casino, mais seulement au cours de la période immédiatement postérieure, entre 1960 et 1980.

Il ne faut pas cacher cependant pas les difficultés rencontrées, au cours des années 1960, par la musique populaire cubaine, déstabilisée par la fermeture des cabarets et night-clubs qui constituaient à la fois la principale source de revenu des musiciens et leur forme de contact privilégiée avec le public. La politique culturelle du gouvernement révolutionnaire favorisant les danses traditionnelles comme le son, la rumba et les danses de la santeria. Le public jeune se tourne alors vers des genres étrangers, comme le Rock’ roll, qui laissent aussi leur marque sur l’esthétique de la Rueda de Casino. Pendant une vingtaine d’années en gros de 1965 à 1985 la rueda de casino tout en étant toujours dansé par de petits groupes va rentrer dans une phase de sommeil.

Timba

Le mot timba fait partie d’une large famille de mots issus des familles de langues africaines ìmbî et ìngî (tumba, rumba, marimba, kalimba, mambo, conga, charanga, bongo…) En argot cubain, timba veut dire nouveau et Temba, vieux. Déjà en 1943, on trouve ce mot dans des titres ou des paroles de chansons, comme Timba timbero de Casino de la Playa ou Timba de Perez Prado. Jose Luis “El Tosco” Cortes, directeur de NG La Banda. Adalberto en 1978 à Santiago de Cuba  fonde Son 14 avec cette ambition viscérale de défendre le Son depuis son berceau, fort de 14 jeunes musiciens talentueux venu de toute l’ile. Tout en conservant le patron musical traditionnel du Son, Adalberto expérimente de nouvelles harmonies et sonorités afin de s’ouvrir de nouveaux horizons, mais aussi d’autres comme eux, revendiquent d’avoir été le premier à utiliser ce mot pour désigner ce nouveau genre musical.

Timba
Histoire de la timba – graphique par Kevin Moore

Beaucoup de groupes de timba ont gardé l’ensemble traditionnel de charanga des années 1940, qui inclut basse, congas, claves, piano, violons, flûte mais modernisé avec une batterie (au moins la grosse caisse), un synthétiseur, parfois une guitare électrique, et une section cuivres (trombone et trompettes comme en salsa et peut inclure des saxophones).

Durant la “Période Spéciale”, la Timba devient une forme d’expression. Elle côtoie le Rap et continue d’évoluer avec l’introduction de plus en plus fréquente de refrains rappés ou mixés avec des effets électroniques et des beats venus de la musique techno.

Les thèmes deviennent de plus en plus contestataires, vulgaires, violents et souvent machistes. Les jineteras (prostituées) sont promues au rang de symbole de la lutte individuelle pour la survie. La provocation devient une recette pour obtenir un succès facile. Après la “Période Spéciale” de 1993 durant laquelle les cubains ont connu la disette suite à l’effondrement du mur de Berlin et à l’arrêt de l’aide économique du grand frère russe, les chansons traitent souvent de la vie quotidienne.

La Timba utilise tous les registres de la culture et de la musique cubaine ou d’ailleurs afin d’innover et de surprendre. Nombreux sont les morceaux où l’on peut ressentir le rythme Pilón, un bout de Conga, un Mambo à la Pérez Prado, un passage de pur Guaguancó, un détour par un Danzón ou un Cha Cha Chá ou encore une rythmique de Reggaetón. Tous trouvent leurs racines profondes dans le Son ou le Son Montuno.

La structure d’une Timba est composée d’un enchaînement de sections qui ont chacune une fonction spécifique :

  • l’exposition, une brève section qui donne un aperçu de la chanson. Souvent employée dans les concerts, on retrouve parfois cette partie sur certains enregistrements. En général, une phrase ou le refrain est joué afin d’avertir les danseurs de ce qui va venir ;
  • l’introducción (introduction), une section instrumentale qui fait intervenir les trompettes et/ou les claviers ;
  • le cuerpo (corps), tema (thème) ou melodía (mélodie), le chanteur soliste expose le thème au début de la chanson. Son récit est ponctué d’accents joués par les cuivres. L’intensité musicale de cette partie souvent très mélodique est modérée.
  • le puente (pont), brève transition instrumentale menée par les trompettes entre le cuerpo et la suite du morceau ;
  • plusieurs montunos qui contiennent un coro ou estribillo (section de question/réponse entre le chœur ou coro et le chanteur soliste qui improvise le guía ou pregón. C’est souvent cette section qui détermine si une chanson va devenir un hit) et un mambo (partie instrumentale jouée par la section de cuivres. Cette partie est plus énergique) ;
  • le motivo, section qui, si elle est jouée, permet de faire la transition vers un tumbao (rythme) particulier, en général jouée à l’unisson entre la main gauche du pianiste et le bassiste ;
  • le solo qui permet de mettre en avant un instrument, avec ou sans chœur ;
  • la champola, mambo particulier pendant lequel les cuivres jouent des lignes mélodiques séparées et parfois improvisées ;
  • le breakdown, section jouée plutôt en concert qu’en studio. Tout l’orchestre joue brusquement à un niveau sonore faible, permettant au chanteur soliste d’effectuer une longue improvisation ou de parler aux spectateurs (pour transmetter un message ou pour les inciter à chanter avec lui. Il est fréquent que tout l’ensemble hormis la rythmique de base s’arrête pendant une mesure pour laisser le public chanter) ;
  • la coda, section de conclusion qui rappelle souvent l’introduction.Afin que les musiciens virtuoses puissent s’exprimer pleinement, le tempo de la Timba est un peu plus élevé que celui du Son Montuno. De plus, il y a une tendance générale à accélérer progressivement le tempo tout au long des chansons, que ce soit directement, ou de manière suggérée grâce à une grande fragmentation de la partie de basse, à la perpétuelle et changeante contre-accentutation du piano ou à l’aide tension induite par les harmonies.La clave utilisée est plus souvent celle de Rumba que celle du Son.  Pour accentuer cette complexité rythmique, les musiciens usent et abusent de bloques ou cierres (rythmes joués à l’unisson pour introduire une cassure dans la rythmique et électriser les danseurs) et de ruptures rythmiques (démultiplication du tempo ou renversement de l’accentuation).

Los Van Van est un groupe musical de Cuba, créé par le bassiste Juan Formell
le 4 décembre 1969,

Salsa
Elio Revé avec Juan Formell à la basse – 1968

 

salsa
Le premier EP 4 pistes de Van Van (début 1969)

 

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Juan Formell

influencé par de nombreux styles musicaux notamment la pop, ancien membre de l’orchestre d’Elio Reve, qui sera rejoint par un autre membre de cet orchestre, Cesar “Pupy” Pedroso.
La structure de base du groupe est celle de la charanga, mais modernisée avec l’ajout de trombones, guitare et basse électrique, synthétiseur et batterie.
Changuito, percussionniste du groupe, a inventé le rythme appelé songo qui évoluera vers la timba, qui est le principal style musical que joue actuellement Los Van Van.
José Luis Cortés (“El Tosco”) après avoir quitté Irakere a rassemblé un groupe de musiciens fortement doués, NG La Banda. Après avoir expérimenté différents genres, y compris le latin jazz, pendant plusieurs années, ils enregistrent ce qui est considéré comme le premier album de timba, En la calle, en 1989.
Dans la chanson Esto te pone la cabeza mala, Los Van Van énoncent une partie des rythmes qui ont influencé la timba : timba con rumba y rock, mambo con conga y pop, salsa con mozambique, y clave de guaguanco; cumbia y congas con swing, songo con samba y beat, merengue con bomba y son, y clave de guaguanco…

Une autre particularité de Juan Formell dans son travail de compositeur est qu’il écrit la musique en premier et ensuite met les paroles dessus. Cela lui permet de réfléchir plus facilement à ce qu’il crée, car ce n’est pas la même chose d’écrire de la musique pour danser, ce qui n’est pas écouté autant que la chanson. Mais il y a plus.
De ses premières compositions: La Candela , Felicítame et El Guararey de Pastora , Formell a un souci permanent de mettre à jour le son de Los Van Van, sans affecter la dynamique requise par le danseur. En tant que créateur, il a cultivé le changüí-shake, shake, songo-changüí, songo, la Canción, son, conga-son, palo-son.

Beaucoup d’artistes de timba admettent aisément qu’ils ont été plus sous l’influence du funk, de la musique soul ou du jazz-rock que de la salsa. Ainsi, des groupes comme La Charanga Habanera ou Bamboleo ont souvent des cuivres ou d’autres instruments jouant des riffs d’Earth, Wind and Fire, de Kool & The Gang ou d’autres groupes américains de R’N’B ou de funk.
Beaucoup d’innovations ont été faites dans la façon de jouer, particulièrement sur la basse (avec des éléments de funk et de rhythm and blues), le piano (avec des éléments de musique classique comme Jean-Sébastien Bach), les cuivres (des fugues ou d’autres dispositions complexes) et le rythme de la clave. Il y a d’autres différences avec la salsa comme le changement fréquent entre les modes majeurs et mineurs, les rythmes fortement complexes (souvent basées sur la santeria ou des rythmes abakuà), les changements dans la vitesse et le grand nombre de break’s, pauses orchestrées, ou bloques.
Les paroles comportent souvent des expressions ‘Lucumí’ (le Yoruba cubain, utilisé presque exclusivement dans un contexte religieux), des référence à la santeria, et contrairement à la salsa, elles font rarement des revendications sociales ou politiques (elles sont souvent sous-entendues), en partie à cause des circonstances politiques de Cuba. Elles sont souvent à double sens.

Rédigé par Mauricio – Sources et remerciements : Barbara Balbuena ; Waxer Lise; Fabrice Hatem ;Leonel Rogier; Juliensalsa -A noté que l’article “Timba” sur Wikipédia, a été plus qu’inspiré par cet article !

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ADALBERTO Y SU SON – Siempre “De Cuba Pa’l Mundo Entero”

Adalboreto Alvarez y su Son
Adalboreto Alvarez y su Son

 

 

                                                          Adalberto Alvarez y su Son

 

Adalberto Alvarez est probablement l’un des musiciens cubains les plus reconnus mondialement pour la qualité de ses œuvres et sa défense du principal genre de la Musique Cubaine, le Son !

Le Son, ce rythme redécouvert et remis au gout du jour à la fin des années 1990 par le Buena Vista Social Club,

est le résultat musical d’une lente transculturation (concept de l’ethnologue cubain Fernando Ortiz) depuis le XIXème siècle entre les apports des colons espagnols, petits propriétaires terriens de la région orientale de Cuba, les apports des esclaves africains récemment affranchis et ceux des indiens survivant de la Conquista espagnole (Cuba était peuplée d’Amérindiens : les Ciboney et les Tainos).

Ce genre musical fascine par sa rythmique obsédante et syncopée et par sa poésie bucolique de ses premiers interprètes, les Guajiros del Oriente et les Trovadors de Santiago de Cuba.

Ce genre musical a évolué, notamment avec Arsenio Rodriguez et Benny Moré, en se métissant avec le Jazz afro-américain et avec les rythmes afro-cubains. Son concept est si fertile qu’il est à l’origine du Mambo, du Cha Cha Cha, de la Salsa, du Songo et de la Timba.

Adalberto Alvarez est un musicien né ! D’abord chanteur de « Siguaraya » à 3 ans et percussionniste dès l’âge de 9 ans, compositeur précoce dès ses 15 ans pour le Conjunto Rumbavana, arrangeur, et enfin joueur de basson et directeur d’orchestres depuis son entrée à la célèbre ENA (Escuela Nacional de Arte) à 18 ans.

A l’âge de 30 ans à Santiago de Cuba, dans le berceau du Son, il fonde son groupe Son 14 qui va marquer l’histoire de la musique cubaine et conquérir le monde entier.

Chez Adalberto Alvarez la musique est à la fois une longue histoire de famille et une histoire d’école.

Les Alvarez sont une dynastie de musiciens issus de Camagüey, dont les apports musicaux ont fait et font toujours école à Cuba et dans le monde de la musique latine !

LES ALVAREZ : UNE DYNASTIE SONERA

 

La mère d’Adalberto Rosa Zayas a une importance considérable dans sa vie personnelle, spirituelle et dans son œuvre (e.g. En Casa de Rosa Zayas). Même si elle souhaitait initialement qu’il devienne médecin, son goût et son don pour la musique et spécialement le chant au sein du Chœur Professionnel de Camagüey, vont alimenter le talent de son fils pour les arrangements des voix. Rosa Zayas lui promit un brillant avenir dans la musique suite à l’échec d’Adalberto dans ses études d’aviateur !

Education, Religion et Musique ont été les legs majeurs qu’elle a apportés à son fils. La dernière œuvre d’Adalberto Alvarez, « Respeto Pa Los Mayores » en est certainement l’une des manifestations.

Le père d’Adalberto, Enrique Fortunado Alvarez (Nené), introduit son fils comme percussionniste dans son groupe « Avance Infantil » dès l’âge de 9 ans. Il lui en donnera les rennes en 1973 lors de son retour de l’ENA à l’âge de 25 ans. Il le fit sachant qu’Adalberto avait beaucoup appris d’un point de vue académique à l’ENA mais qu’il portait en lui le Son « Macho » de Felix Chapottin et de Miguelito Cuni, un Son fort et puissant.

Depuis 1983 Nené est devenu le directeur des Soneros de Camacho à Camagüey dont certaines des œuvres furent produites par Adalberto.

5 des 7 frères d’Adalberto Alvarez embrassèrent la carrière musicale dont le célèbre Enrique Alvarez, violoniste et directeur de la Charanga Latina. Leur frère Roman, contrebassiste, était aussi le sous-directeur de la ENA

Dorgeris Alvarez, la fille d’Adalberto est une pianiste si exceptionnelle que tout le monde appelle la « Sonera Mayor ». Elle travaille depuis 1998 avec son père et sa sœur Jennifer rejoindra le groupe plus tard comme chanteuse.

Il arrive même que le petit fils d’Adalberto, le fils de Dorgeris, se présente sur scène avec l’orchestre !

 UNE NOUVELLE ECOLE DU SON CUBAIN

 

Adalberto Alvarez va se convertir en Fer de Lance de la nouvelle école Sonera de Cuba !

Adalberto avait déjà dirigé l’orchestre de la ENA à La Havane au sein duquel jouaient le génial flutiste Jose Luis Cortes (fondateur de NG La Banda et précurseur de la Timba),

le brillant compositeur et arrangeur Joaquin Betancourt (Opus 13), Emiliano Salvador immense pianiste de Jazz Afro-Cubain.

Il développe aussi son chant avec notamment la ‘Musicalisima’ Beatriz Marquez, la mère du futur ‘Menor de la Salsa’ Michel Maza,

De retour à Camagüey, Adalberto utilise le groupe « Avance Juvenil » qui lui a laissé son père comme un laboratoire musical. .

Ses compositions comme « El Son de Adalberto », ses arrangements et ses présentations font de lui « El Rey del Son » à Camagüey.

Il collabore avec le Conjunto Rumbavana qui enregistre à partir de 1971 certaines de ses compositions comme « El Son de Adalberto », « Con Un Besito Mi Amor », « Sobre un tema triste ».

SON 14

C’est en 1978 à Santiago de Cuba qu’il fonde Son 14 avec cette ambition viscérale de défendre le Son depuis son berceau, fort de 14 jeunes musiciens talentueux venu de toute l’ile. Tout en conservant le patron musical traditionnel du Son, Adalberto expérimente de nouvelles harmonies et sonorités afin de s’ouvrir de nouveaux horizons. Le but est de reconquérir l’espace de la musique populaire mais avec une musique de grande qualité et des paroles jamais vulgaires.

Ils enregistrent leur premier disque « A Bayamo en Coche » qui sera un succès primé à plusieurs reprises à Cuba et au Venezuela où ils nouent des relations étroites avec Oscar D’Leon et Dimension Latina ! Son 14 commence à tourner au Mexique, au Venezuela, en Suisse Les nouveaux titres « La soledad es mala consejera » et « Tal vez vuelvas a llamarme » sont des hits qui seront repris dans toute les Caraïbes.

ADALBERTO y su SON et ses EVOLUTIONS

 

Le succès pousse Adalberto à s’installer à La Havane où il baptise sur les conseils de Oscar D’Leon son nouveau groupe « Adalberto y su Son » en 1984 !

Salsa ou Son ?

Entre la fin des années 70 et le début des années 80, Adalberto s’est aussi nourri des sonorités de la Salsa, du Venezuela, de Puerto Rico et New York.

Même si pour lui le terme de Salsa ne signifie que « puree de tomate », il va échanger énormément avec les grands Salseros comme Papo Lucca, Oscar D’Leon, Roberto Roena, Ray Barreto, Willy Rosario, Andy Montañés, Gilberto Santa Rosa, Ismael Quintana, Juan Luis Guerra, etc. En 1985, il est reconnu comme l’artiste cubain le plus repris par les Salseros.

Parmi les reprises, on peut citer “Agua que cae del cielo”, “Tal vez vuelvas a llamarme”, “Somos Latinos”, “Cuestiones de amor”, “Se quema la trocha”, “A Bayamo en coche”, “Tu fiel trovador”, “Son de Madrugada”…

Son Moderne
Adalberto expérimente le synthétiseur, augmente la section de trombones mais il continue à utiliser les fondamentaux du Son avec le Tres, notamment le célèbre Pancho Amat « Alambre Dulce » à partir de 1989, le Bongo, les Congas et les Timbales et surtout de grandes voix Soneras comme Felix Baloy dont le timbre rappelle celui des Soneros les années 40.

L’obsession d’Adalberto est d’offrir une musique pour les danseurs débutants comme confirmés, une musique accessible mais aussi de grande qualité. Il veut rajeunir l’image du Son et le rendre à nouveau populaire. Il se refuse toutefois à la moindre vulgarité et ses paroles élégantes démontrent une grande intelligence et un immense respect pour les femmes et les nobles sentiments. Pour ces raisons il fut baptisé « El Caballero Del Son » par une revue du Venezuela où il a connu ses premiers succès internationaux.

Sa musique se caractérise par une cadence mesurée, calculée pour le danseur, et ceci même si les orchestrations libèrent à certains moments les explosions des percussions (Guiro, Bongo, Congas, Timbales). Ceci est dû à la force des Tumbaos Soneros d’Adalberto.

Les Tumbaos de piano de Dorgeris Alvarez, « La Sonera Mayor », sont toujours entraînants, enivrants : ils paraissent transparents car leur complexité, leur secrets (à chercher dans la tradition sonera, dans l’héritage des Conjuntos de Son Montuno ou dans la modernité de sa créativité) sont restés discrets mais puissant comme une lame de fond.

Les Mélodies d’Adalberto sont toujours soignées, inspirantes et souvent magnifiques ! Celles de «Y que tu quieres que te den» avec Rojitas ou «Yo la vi caminando» avec Aramis Galindo sont légendaires.

Les couleurs et les harmonisations de chœurs de voix participent aussi de la beauté mélodique et de la puissance entrainante de la musique d’Adalberto.

Les Mambos de trompettes s’entrelacent et se répondent en harmonie et complicité avec les Mambos des trombones, parfois comme un dialogue, parfois en canon ou en chant et contre-chant s’unissant pour sublimer les mélodies.

Adalberto recherche aussi des sonorités originales avec les synthétiseurs, les drum-pads, mais aussi les percussions batas, ou des invités de circonstances. Il puise dans les couleurs caribéennes (« Dale Como E’ ») qui vont suivre les goûts contemporains de l’ère de la Salsa jusqu’à l’ère de la Timba, en intégrant même des ingrédients des genres plus modernes comme le Rap avec les interventions d’artistes comme HEL ou S.B.S.

La musique d’Adalberto est généralement une musique joyeuse, parfois surprenante, souvent brillante et toujours contagieuse… Positive et tournée vers la vie, elle parle de Cuba, de ses gens, de leurs valeurs, de l’amour et des sentiments humains avec cette élégance et ce respect qui en fait un gentleman, un « Caballero Del Son ».

Les grandes voix du Son

 

Chanteur lui-même, et sous l’impulsion de sa mère, Adalberto est guidé depuis son enfance par l’harmonisation des voix.

Adalberto a choisi pour ses chanteurs parmi les plus grandes voix du Son à Cuba, chacun avec un timbre, un style et une force particulière.

Chacun de ses interprètes a marqué des étapes différentes dans les sonorités d’Adalberto y su Son.

Felix Baloy représentait la vieille tradition Sonera des Conjuntos Urbanos (Arsenio Rodriguez, Felix Chapottin, Miguelito Cuni) avec cette voix profonde et vibrante.

En 1986 Le jeune Paulito FG, passera pour cet orchestre de première ligne.

A partir de 1988 c’est Hector Valentin qui entraîne les voix du groupe avec en particulier l’enregistrement du disque “Fín de Semana”

La carrière de Jorge Luis Rojas ‘Rojitas’, cet anglo-cubain, a culminé à partir de 1991 avec Adalberto y su Son grâce à sa si belle voix claire, vibrant voire lyrique et si émouvante dans la première version de « Y que tu quieres que te den ». Son style et sa connaissance due la musique internationale permettent à Adalberto y su Son de se rapprocher encore plus du mouvement salsero en pleine période spéciale a Cuba.

Au milieu des années 90, Adalberto opère une transition pour adapter ses sonorités avec le mouvement de la Timba. Il intègre vers 1997 jusqu’à son départ vers 2001, Aramis Galindo. Ce dernier fait passer Adalberto y su Son dans une nouvelle ère. Aramis a été une figure charismatique et exceptionnelle, un véritable lion rugissant avec un timbre si particulier et une force de stentor. Aramis est un Sonero et Rumbero qui représenta avec puissance Adalberto dans le mouvement de la Timba lors du projet Team Cuba.
«A Bailar el Toca Toca», «Yo la vi caminando», «La hora de la telenovela» , «Una Mulata En La Habana» , «Estas como Villegas» sont parmi ses plus grands succès.

Leonel Aleaga accompagne et alterne les morceaux avec Aramis.

Coco Freeman (ex NG La Banda) « El Pavarotti » de la Timba,enregistre vers 1997 sur le disque « A Bailar El Toca Toca»

Donaldo Flores, bien connu en France, reprend entre 2000 et 2002 le flambeau Sonero traditionnel sur le disque «El Son de Adalberto Suena Cubano» avec sa voix de ténor profonde, sa grande tessiture et son sens de la mélodie, notamment sur « Mi Tumbao »

Après un passage chez Azucar Negra, Aldo Isidro Miranda Alvarez entre dans le groupe vers 2002 ou Il suit cette même ligne, avec un timbre dans la lignée de Miguelito Cuni. Il enflamme son public par son charisme et son entrain. «Amor de Mentira», «Si no vas a bailar», «Controlate », «Linda Santiaguera», «Yo no soy el mismo de ayer » sont certains de ses succès.

Un nouvelle ère s’ouvre dans les années 2000 avec Michel Gonzalez Poli qui s’impose avec sa voix douce, calme, sa gentillesse, son élégance qui marquera de nombreux succès des pistes comme «Para Bailar Casino», Maquina Para Bailar», «Deja la mala noche», « Mi Linda Habanera », « Un Pariente en el campo », «Gozando en La Habana », «Bailando en La Tropical», « Los Caminos de Ifa », etc..

Aldo et Michel enregistre une nouvelle version de «Y Que Tu Quieres Que Te Den » qui est reconnu comme un classique incontournable, comme un hymne à la culture afro-cubaine, aux musiques et aux danses de Cuba.

Cruz Isaac de Palma Soriano apporte au milieu des années ses compositions sentimentales et une voix des plus romantiques dans «Loco Enamorado ».

Jusvier Iznaga Walter intègre Aldalberto y su Son vers 2010 avec une voix enjouée de ténor et un humour irrésistible sur «La Lengua».

Plus récemment viennent se joindre Jennifer Alvarez Espinosa, sa propre fille et de jeunes chanteurs comme Ramón Álvarez Martínez (Finaliste de Sonando en Cuba)

Adalberto réunisseur de talents :

 

Adalberto Alvarez a toujours pris soin de s’entourer des plus grands musiciens pour réaliser ses objectifs d’excellence.

Son premier partenaire et producteur a été Franck Fernandez, un immense pianiste qui l’a conseillé et lancé à ses débuts.

Il entergistre tres tôt avec de véritables gloires à Cuba, Omara Portuondo puis Celina Gonzalez.

Tout en s’appuyant sur les musiciens de sa famille et sur un noyau de musiciens fidèles. Adalberto a utilisé les talents de grandes figures de la musique cubaine comme Joaquin Betancourt pour les arrangements et les talents de virtuoses comme Pancho Amat au Tres, Julio Padron puis Uyuni Martinez (Havana D’Primera) à la trompette, Hugo Morejon (Los Van Van) et Amaury Perez (Havana D’Primera) au Trombones, Cesar Lopez au saxophone Yoel Cuesta (Los Van Van) aux percussions, etc.

Adalberto fusionne sa musique de manière magistrale avec la Rumba du groupe folklorique Rumbata de Camaguey sur le chef-d’œuvre « Ëntre la Rumba y el Son » !
Il rend aussi hommage au Flamenco de Camaron de la Isla sur son disque « Flamenco Son » en collaboration avec Maria Jose Santiago.

Adalberto invite à collaborer des monstres sacrés de la musique comme Papo Lucca, Michel Camilo, Pedro Lugo (pianiste et arrangeur de Gilberto Santa Rosa)

Il invite aussi des légendes comme Andy Montañez ou Gilberto Santa Rosa à chanter et il enregistre avec Ernesto Bacallao de la Orquesta Aragon.

L’Inspiration : la danse comme prétexte à la chronique sociale et à la spiritualité
Adalberto Alvarez y su Son est une machine à faire danser, « Una Maquina Para Bailar » ! Adalberto poursuit cette obsession de reconquérir la place du Son au cœur de la jeunesse et des danseurs. Il sublime ce goût pour le bal en dédiant un morceau à la plus célèbre piste de danse de La Havane avec « Bailando en La Tropical ». Le titre « Para Bailar Casino » (pour danser la salsa cubaine) fut le générique d’une émission de TV du même nom, pensée par Adalberto et les responsables de la TV Cubaine pour redynamiser la pratique du Casino. Avec Adalberto on peut danser toute la « Mala Noche » !
C’est d’ailleurs tous les mercredis soir à la Casa de la Musica de Miramar que l’on peut profiter de la Noche del Caballero del Son.

Adalberto a su rendre hommage aux classiques, aux grandes œuvres de la musique cubaine comme « Preguntame como estoy » de la Orquesta Aragon, ou les Son-Montunos « Camina y prende el fogon », « Yo si como candela » (Arsenio Rodriguez, Felix Chapottin) ou le Son traditionnel des Matamoros.

Mais c’est aussi un orchestre relate la chronique sociale de la vie quotidienne à Cuba et qui en profite pour délivrer des messages instructifs et éducatifs. « Un Pariente En el Campo » raconte l’immigration des provinciaux à La Havane et leur changement de mentalité, « A Bailar el Toca Toca » raconte de manière comique les fêtes populaires et leurs petits larcins, « El Melon » ou « Amor de Mentira » les histoires d’amours intéressées, « La Lengua » et « Falta de ortografia » les mauvaises manières, etc…

Enfin Adalberto ouvre aussi les portes de la spiritualité, de la religion, de manière élégante et respectueuse avec sa sagesse de Babalawo qu’il transmet dans des chants magnifiques depuis le succès planétaire de « Y que tu quieres que te den », « Cuentas verdes y amarillas » , « Los caminos de Ifa ».

Adalberto et la Timba

 

Adalberto Alvarez a accompagné le mouvement de la Timba en modernisant en permanence ses sonorités, en s’imprégnant de la Rumba mais probablement avec beaucoup plus de finesse, d’élégance et de subtilité que les orchestres de la Timba féroce.

Adalberto réussit la prouesse de combiner une musique qui convient à la fois au danseur de Casino, aux mélomanes les plus exigeants et aux férus de de rythmes timberos ou aux passionnés d’afro-cubains.

On peut affirmer que Adalberto interprète un Son Moderne, un Son ‘Timbiado’ où des éléments de Timba se combinent avec l’exigence dansante du Casino et le raffinement du Caballero del Son.

Le Maestro Adalberto a su trouver le juste équilibre, la formule magique !

CONCLUSION

Adalberto Alvarez y su Son reviennent en 2018 et ils nous envoient ce message DE CUBA PA EL MUNDO ENTERO (le titre de leur dernière production) que la Musique Cubaine est toujours vivante et prête à conquérir le monde et le cœur des danseurs et des mélomanes. Cuba s’ouvre au monde et Adalberto ouvre sa musique au monde Salsero, aux modes internationales. Sa musique combine la danse en rueda avec la danse en ligne sur « Los Buenso y Los Malos ». Elle reprend en Salsa des succès commerciaux comme « Duele el Corazón » de Enrique Iglesias car elle est sure d’elle !

Ses valeurs et ses racines sont assez fortes et le monde le vaut bien !

Le SON DE ADALBERTO VIT ET VIVRA… DE CUBA PA’L MUNDO ENTERO !

DISCOGRAPHIE :

Adalberto y su Son

2018 – De Cuba Pa’l Mundo Entero

2012-2013 – Respeto Pa’ Los Mayores (Bis Music 2013)

2010 – El Son de Altura (Bis Music 2010)

2010 – Que Suene El Son Caballero (CD-DVD) (Bis Music)

2007 – Gozando en La Habana (Bis Music 2008)

2006 – Grandes éxitos. Adalberto Álvarez y su Son. (2 CDs)

2005 – Mi Linda Habanera (Bis Music 2005)

2003 – Para Bailar Casino (Bis Music 2003)

2001 – El Son de Adalberto Suena Cubano (Bis Music 2000)

1999 – Jugando con candela (Havana Caliente 1999)

1999 – Flamenco Son con Maria José Santiago (Circular Move 1999)

1999 – Afrocubano (PWIL/Sony Discos 1999)

1998 – Sonero Soy : Homenaje a la obra y talento musical de Adalberto Alvarez (JMI 1998)

1997 – Magistral (Milan 1997)

1997 – A Bailar El Toca Toca (Caribe Productions 1995)

1997- Locos por el Son (Caribe Productions 1997)

1996 – Adalberto y su Son , Grandes Exitos (Compilacion) (Egrem 1996)

1995 – Adalberto y su Son , Grandes Exitos (Compilacion) (Caribe Productions 1997)

1995 – Adalberto En Vivo (Caribe Productions 1997)

1995 – Caliente Caliente (Caribe Productions 1995)

Xxxx – Noche Sensacional (Caribe Productions)

1994 – Tres Grandes en Concierto. Issac Delgado, Adalberto Alvarez, Oscar D’ Leon (Art Color)

1994 – El Chévere de la Salsa y El Caballero del Son (Egrem/Art Color 1994)

1993 – Dale como é (Egrem/Art Color 1993)

xxxx – Son en dos tiempos (Art Color)

1992 – Y Que Tu Quieres Que Te Den ? (PM Records)

1991 – Dominando la Partida (EgADALBERTO Y SU SON – Siempre “De Cuba Pa’l Mundo Entero”

Rédigé par DJ Leonel Rogier “El Farandulero”

 

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Maestros – Documentaire sur Los Van Van

Los Van Van :

Los van van
Los van van

Los Van Van est un groupe musical de Cuba, créé par le bassiste Juan Formell en 1969, ancien membre de l’orchestre d’Elio Reve, qui sera rejoint par un autre membre de cet orchestre, Cesar “Pupy” Pedroso.

Changuito, percussionniste du groupe, a inventé le rythme appelé songo qui évoluera vers la timba, qui est le principal style musical que joue actuellement Los Van Van.

Los van van
Changuito (José Luís Quintana)

La presse argentine les a surnommé « les Rolling Stones de la salsa ».Ils ont joué avec Rubén Blades à l’Olympia (Paris) en 1972, participé au Playboy Jazz Festival en 1997 et 1998.

La structure de base du groupe est celle de la charanga, mais modernisée avec l’ajout de trombones, guitare et basse électrique, synthétiseur et batterie.

Musiciens
Los van van
Juan Formell
Juan Formell (2013)

Le documentaire MAESTROS intitulé “Samuel Formell Los Van Van – Legado” part à la rencontre de Samuel Formell  (fils de Juan Formell),

Los van van
Samuel (à gauche) et son père (à droite) en 2005 à la Havane

Samuel Formell, batteur et aujourd’hui directeur musical du groupe.
Ce dernier nous raconte son parcours, de son enfance à aujourd’hui, inextricablement mêlé au destin de Los Van Van.

Documentaire :
Titre:  MAESTROS – SAMUEL FORMELL LOS VAN VAN – LEGADO
Durée :  1 h 20
Producteur & Réalisateur : Nathanael Mergui
Coauteurs : Nathanael Mergui & Patricia La Peruana
Montage : Jack Crabb
Conseiller éditorial : AxEl CubAdicto
Chargée de Production : Solène Fila
Directrice de Production : Nathalie Hairabédian
Etalonnage : Karim Godfrin
Mixage : Steve Mahié

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Anacaona…….Un groupe féminin Cubain et aussi une héroïne !

Anacaona…….Un groupe féminin Cubain !

Anacaona ! Je me souviens l’avoir programmé dans mon set à la Casamaria (tempo Latino à Vic -Fezensac) avec le morceau “Mentiras” en mano avec Max en 2016.

Anacaona…….Un groupe féminin Cubain et aussi une héroïne !

Anacaona  :   Orchestre cubain, actuellement composé de quatorze femmes qui cultivent la musique populaire et qui sont connues à Cuba sous le nom de Las Mulatísimas del Sabor
Anacaona est le nom d’un orchestre entièrement féminin, fondé à La Havane 17 février 1932  par Concepción “Cuchito” Castro Zaldarriaga et ses soeurs Alicia, Ada, Xiomara, Algimira, Caridad et Olga.

Anacaona
Anacaona 1930

Finalement, les 11 sœurs ont rejoint le groupe. Le groupe a été formé pendant l’ère du tyran Machado quand la situation politique a mené aux fermetures d’université, forçant Cuchito Castro à abandonner ses études et son plan pour créer un cabinet dentaire. Au lieu de cela, elle a choisi une carrière différente en 1932 en proposant un septet féminin pour défier la musique “son” dominée par les hommes. À l’époque, on croyait que les femmes n’étaient pas capables de jouer du “son”. Le groupe a apprécié des liens musicaux étroits avec des artistes cubains bien connus, en particulier avec Ignacio Piñeiro et Lázaro Herrera du Septeto Nacional . Graciela , dont le frère Machito a jeté les bases du jazz latin, a été le chanteur principal d’Anacaona pendant une décennie.

L’Orchestre Anacaona a déjà fêté son 80ème anniversaire en février 2012 .

Entre les années 40 et 60, ses membres parcourent le continent américain du nord au sud, des Caraïbes et de la France . Au Mexique , l’un des pays les plus visités par l’Orchestre à ce stade, ses images et ses sons ont été enregistrés dans certains films du cinéma mexicain, parmi lesquels “La nuit est à nous”, “Je ne nie pas mon passé” et “Femmes de théâtre “, dans lequel ils ont alterné avec certaines des figures les plus renommées de la musique et du cinéma mexicains.
La performance de ces jeunes mestizas habaneras (filles de créole noir mélangées à un père chinois) fascinait la ville, qui les écoutait et dansait au rythme de leurs son, de leurs racines africaines et de leurs paroles audacieuses. Un demi-siècle après sa naissance, l’orchestre Anacaona a été déclaré Patrimoine Culturel de Cuba, puisque ce sont eux qui ont le plus agi de façon ininterrompue avec les mêmes membres, jusqu’en 1989 .
Après avoir joué le Son , la naissance d’autres formations féminines a poussé Anacaona à s’aventurer dans d’autres genres. Anacaona gagne la renommée et le prestige non seulement à Cuba, mais aussi à l’étranger. Cinq ans après ses débuts, la firme américaine RCA Victor enregistre trois albums.

Les sœurs Georgia et Dora Aguirre, musiciens d’une solide formation professionnelle et diplômées du Conservatoire Amadeo Roldán , ont commencé à travailler avec les fondateurs à partir de 1983 , sous la direction d’Alicia Castro, qui était la deuxième directrice à sa fondation, avec qui l’expérience précieuse de la tradition et de la discipline dans ce travail.
Après le départ à la retraite des soeurs Castro en décembre 1987 , Georgia Aguirre González a pris la direction de l’orchestre et, avec sa sœur et d’autres jeunes filles diplômées des écoles de musique, elle a poursuivi le travail entamé par les fondateurs. Un style qui allie tradition et modernité, qui préserve et valorise l’histoire d’Anacaona, dans  presque 80 années de travail ininterrompu.

Qui était Anacaona ?

Anacaona
Anacaona

Anacaona, née en 1474 et morte en 1503 ou 1504, est une cacique du Xaragua à Hispaniola (Haïti et République dominicaine).
Elle succède à son frère Bohechio.

Elle est née sur l’île d’Hispaniola, où se trouvent aujourd’hui Haïti et la République dominicaine.

Anacaona, dans la langue des Taïnos, signifie Fleur d’Or. Elle était la sœur du cacique Bohechio et l’épouse de Caonabo, un cacique avec qui elle eut une fille nommée Higüenamota.

Elle se distinguait par sa beauté, son intelligence et son talent pour la poésie; elle connaissait de nombreux poèmes par cœur et les récitait lors des fêtes religieuses (areitos en espagnol), devant les autres aborigènes.

Anacaona
Anacaona

À la suite de la mort de son frère Bohechio, Anacaona le remplaça et gouverna le Caciquat (cacicazgo en espagnol) du Xaragua. À l’arrivée de Colomb sur l’île en décembre 1492, Anacaona fit preuve de curiosité et de grande admiration à l’égard des Espagnols, car elle trouvait que ces hommes étaient très avancés et possédaient de nouvelles connaissances. Toutefois, les abus que certains d’entre eux commirent envers les femmes des Caraïbes poussèrent Anacaona à remettre son admiration en question; elle les vit dorénavant comme une menace. Elle parvint à convaincre son époux Caonabo de les chasser de l’île. À son retour le 28 novembre 1493, Colomb trouva le fort de La Navidad (La Nativité en français) détruit et ses 39 occupants assassinés.

Quelques années après, le gouverneur de l’île, Nicolás de Ovando, apprit qu’Anacaona était en train d’élaborer un plan pour attaquer la colonie espagnole. Nicolás de Ovando annonça alors à Anacaona qu’il allait au Cacicazgo de Xaragua pour leur rendre une visite amicale. Il arriva avec plus de trois cents cinquante hommes et fut reçu par de grandes festivités. Quand tous furent réunis à la fête, les hommes d’Ovando mirent le feu à la demeure du chef (caney).

Quelques autochtones réussirent à sauver Anacaona; parmi les autres survivants se trouvaient la fille de Anacaona, Higüenamota; son neveu Guaorocuya, qui fut remis au frère Bartolomé de las Casas, qui le convertit au christianisme sous le nom de Enriquillo; Mencia, petite-fille d’Anacaona et le leader tribal Hatuey, qui plus tard fuit vers Cuba et y organisa la résistance, mais fut capturé lors d’un combat et mourut sur ordre de Diego Velázquez de Cuéllar.

Nicolás de Ovando apprit qu’Anacaona s’était échappée et commença une poursuite jusqu’à ce qu’on réussisse à la capturer. Contrairement à ses confrères, Anacaona ne fut pas exécutée sur-le-champ. Ovando lui offrit de l’épargner seulement si elle acceptait de devenir sa concubine. Elle refusa et Nicolás de Ovando la condamna publiquement à la pendaison en 1504 alors qu’elle avait 29 ans.

Article rédigé par DJ Mauricio ®

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